Изложбата „Имитация“ е проект реализиран от визуалните артисти Дарина Пеева и Дора Славова , който включва обекти, инсталации и графични изображения.Неговата цел е да покаже съвременното смесване между политическа,  религиозна и икономическа власт с позицията на художника в съвременното общество. Историята на сградата в която се реализира изложбата успешно се включва в контекста на художественото намерение. От 1930 г. сградата е Банка земеделски кредит, трансформирана по-късно в зала , която е ползвана от градският комитет на Комунистическата партия.От 1999г. пространството е предоставено на дружеството на художниците в Бургас.

“…Част от обектите на Пеева възстановяват (условно) редът от едно време – катедра за произнасяне на речи, портрети на диктатори. Изборът на холографски материал, използван в много от работите е неделима част от концепцията. Катедрата е облепена в холографски материал, който сменя представата за обекта, спрямо светлината. Начин всеки да припознае правото на своя позиция, цвят на своя политическа идея. Диагонално, в дъното на стената е има неонов надпис “ never mind”. Имитиращ множество светлинни реклами, той извежда инсталацията към нов вид маркетинг, този на отчаянието и безсилието..”( д-р на науките доц.

Атанас Тотляков

IMITATION

Exhibition of Darina Peeva and Dora Slavova

Art is a field where established models of thinking and acting interact with unusual, atypical and innovative ways of mixing the known. In this cognitive framework we can point out polar boundaries. At one end is the complete imitation, and at the other is the originality. Such an abstract linear structure cannot be found in its pure form. Any novelty that we first think has no analogue, can be validated and serve as a model. This includes the possibility of a purposeless imitation of the original. This dependence can only be broken if we assume that nature sets the rules of art. It is Kant in Critique of Judgment, who points out that: “a product can never be called art unless there is a preceding rule, it follows that nature in the individual (and by virtue of the harmony of his faculties) must give the rule to art”[1]. In this sense, the works of art are “models” that are not created by imitation, but serve “as a standard or rule of estimating”[2]. The creation of works of art requires genius. But Kant notes that: “and so in a would-be work of fine art we may frequently recognize genius without taste, and in another taste without genius[3]”. With this Kant allows variations. However, we must answer whether the modern understandings are in line with the Kantian view that “genius is the talent (natural endowment) which gives the rule to art”[4]. Some theories maintain the idea that the cognitive and creative process is carried out through the act of mutual immediate interaction between a living organism and its environment – autopoesis. According to this perspective, consciousness is composed materially of a subset of autopoetic processes that are “exported” and are in the contact zone between the individual and the environment itself[5]. Today, a new branch of aesthetics called Enactive Aesthetics and Embodied Aesthetics is successfully developing[6]. It is based on the theory of the mind extended and embodied in the environment. The aesthetic responses are not symptoms of reactions or unchanging cognitive structures, but actions in a state of exchange and complicity. The works of art are object-subject material and ideological constructs, which are the starting point for a dynamic perceptual experience and active interaction between the being and its world. The works of art reorganize our daily experience, which in itself consists of following and repeating patterns, bodily reactions, similar behavior, and typical emotional responses. The purposeful changes in the environment, based on the unusual combination of familiar images and objects and the sharpened attention to them, provoke a reaction in the observers. In this situation, we should also add a definite search for an answer to a specific question. It can be formulated in the following way: Do changes in the environment legitimately belong to art? The tension rises if the subjects causing the changes insist that the changes are in fact an imitation. We generate an even more complex situation when we load specific works of art with the idea of imitation. In this case, we need a specific decision-making procedure to provide a response. We also know that the aesthetic beliefs themselves are reaffirmed through non-aesthetic, external to art tools. Control over affiliation is exercised through financial and administrative (power) incentives, as well as the threat of exclusion. Social psychologists point out that if individuals prone to conformity join a different group, they easily accept the norms of the new group. This happens through social imitation. A kind of social imitation, which in art is expressed as production of visual similarities, replacing the desire for individual (distinctive, original) works of art. The contemporary visual artists Darina Peeva and Dora Slavova try to answer these questions. Their joint project Imitations is presented in the exhibition hall of the Society of Burgas Artists. The staging ground for the visual and spatial artistic interventions of the two artists is the modern “tense” interpretation of the mixing of political, religious and economic power with the position of the artist in modern society. The artists share that the original intention is the imitation as a reaction, counter-response, even revenge. This is a “covert” position that remains hidden behind a series of portraits of anonymous dictators, a transformed podium for political speakers, a road to nowhere, pseudo-religious artifacts, niches for sharing of meaningless information and synthetic “foam” of Christmas balls. The emphasis are the soap bubbles floating in the air from Peeva’s installation, which are opposed to the cupid figurines scattered on the horizontal surface from Slavova’s installation. They are rather an irony, than a direct analogy with revealed truth and impermanent imitation. The history of the building where the exhibition takes place is an additional source of tension. The authors have carefully studied its past and successfully include their artistic intention in this context. In 1930, the building is Bank for Agricultural Credit, later transformed into a hall, which was used by the city committee of the Bulgarian Communist Party. In both cases, it represents the power to grant credit, be it of economic or political capital. During the communist regime in Bulgaria, party-organized processions used to pass in front of this hall. A flow of people whose energy is harnessed into a ritualistic cult-of-personality worshiping. Inside the building, behind the podium, stood political propagandists holding meetings. The connection of the authors’ intention with the historical heritage is confirmed by the words of Peeva:

“My participation in the hall is with an installation, which conditionally restores the order of the past. The podium is covered with holographic material that changes the perception of the object in relation to the light. A way for everyone to recognize their right of opinion, the color of their political idea. At a certain angle and intensity the light makes the object gray and colorless. Diagonally on the wall at the other end there is a light sign “never mind”. In my opinion, it speaks of nihilism or despair that we are unable to influence processes that are embedded in the development of the human society, processes whose patterns we fail to see. The choice of holographic material is a key part of the project. An effect used on banknotes and other official documents”.

Darina Peeva’s words are both a description of the spatial location and the technical aspect of the works, as well as unambiguous statement of the leading thought in their creation. Never Mind becomes a sharp message that intrusively invades the viewer’s eyes. The light sign, imitating many neon advertisements, brings the installation to a new kind of marketing, that of despair and helplessness. Despite the realized impossibility of the artist to influence the global processes, the viewer intuitively perceives the prolonged feeling of “teeth grinding” and nervous tension. The portraits of dictators that Peeva presents are not impersonal, although their faces do not have bodily features. Each of them has the face of a chameleon, changing its color depending on the perspective of the observer. Very impressive is the video with movement on the road, which, unlike the reality, is simultaneously in two opposite directions. Or maybe our reality is just like that – a still frame with barely noticeable movement.

Dora Slavova’s installation works are inextricably linked with the discussed works. The author builds an ironic altar of religious kitsch. In it we can find many popular elements such as cheap angel figurines, fake religious scenes and tasteless interpretations of the Garden of Eden. Slavova’s installation is a sharp criticism of the hypocritical beliefs that pervade the entire consumer culture. At this altar is worshiped the imitation of the corporeal, inanimate, dehumanized plastic body. The work sounds like a touch of unnatural skin, a caress by a mechanical prosthesis. The combination of political and religious symbols, presented in an original way, open a new line of thought. This is a spiral falling into the imitative, in which sublimation becomes impossible. Paradise is unattainable, but it doesn’t matter (never mind) because we stand still, even though we imitate movement. We imitate bodies, policies, beliefs, even ourselves.

The works included the exhibition “Imitation” are not examples of eternal values, they are unconditional embodiment of our cultural, social, economic and artistic environment in the present time. Joint action of brains, bodies, things, spatial components, producers of specific images and objects, recipients who are accomplices in the artistic process. We can say with confidence that the exhibition in the hall of the Society of Burgas Artists is a phenomenon in the artistic life of the country. A selfless message delivered with the “soft” power of Darina Peeva and Dora Slavova.

Assoc. Prof Atanas Totlyakov, PhD

[1] Kant, E. Critique of Judgement, BAN 1993, p. 198

[2] Ibid p. 199

[3] Ibid, p. 205

[4] Ibid, p. 199

[5] See: Totlyakov, A. Contemporary Atomistic Model of Art. (Part one), Visual research, no. 1/2022, VTU “St. St. Cyril and Methodius ”, pp. 16 – 34

[6] “Following John Dewey’s pragmatist aesthetics, embodied aesthetics considers an aesthetic experience to be the integration of all the elements of ordinary experience that gives the experience a larger feeling of wholeness in the interactive flow of organism-environment transactions. This experienced wholeness is considered to convey the aesthetic quality of an experience. Its paradigmatic case is meaning-making in art and its theoretical background the embodied mind thesis”. This approach rejects E. Kant’s aesthetic theory.

Scarinzi, A. Embodied Aesthetics Meets Enactivism

https://www.sites.google.com/site/enactiveaesthetics/embodied-aesthetics-meets-enactivism

ЗА ПРОЕКТ ИМИТАЦИЯ.

Изложба на Дарина Пеева и Дора Славова

Изкуството е поле, в което взаимодействат утвърдени модели на мислене и действие с необичайни, нетипични и новаторски начини на смесване на познатото. В тази когнитивна рамка можем да посочим полюсни граници. От едната страна се разполага пълната имитация, а от другата оригиналността. Такава абстрактна линейна структура не може да се открие в чист вид. Всяка новост, която приемаме, че първоначално няма аналог, може да се утвърди и да служи за модел. Това включва и възможността за лишена от цел имитация на оригинала. Прекъсване на тази зависимост може да има само ако приемем, че природата задава правилата на изкуството. Именно Кант в „Критика на способността за съждение” посочва, че: „без предхождащо правило едно произведение никога не може да се нарече изкуство, то природата в субекта (и чрез съгласуване на неговите способности) трябва да даде на изкуството правилото”[1].  В този смисъл произведенията на изкуството са „образци”, които не са създадени чрез подражание, но служат „за мерило или правило за преценка”[2].  За създаването на произведения на изкуството се изисква гений. Но Кант отбелязва, че: „в едно произведение, което трябва да се смята произведение на изящното изкуство, често може да се забележи гений без вкус, а в друго – вкус без гений”[3]. С това Кант допуска вариации. Все пак, трябва да отговорим дали съвременните разбирания са в синхрон с кантианската гледна точка за гения, чрез който „природата предписва правилото … на изкуството”[4]. Някои теории отстояват тезата, според която познавателният и творчески процес се осъществява чрез акта на взаимно непосредствено действие между живия организъм и неговата среда – автопоезис. Съгласно посочената перспектива, съзнанието е съставено материално от подмножество автопоетични процеси, които са изнесени „навън”, и са в контактната зона между индивида и самата среда[5]. Днес успешно се развива нов клон в естетиката, наречен енактивна естетика (Enactive Aesthetics и Embodied Aesthetics)[6]. Тя се основава на теорията за разширения и въплътен в средата ум. Естетическите отговори не са симптоми на реакции или неизменчиви когнитивни структури, а са действия в състояние на обмен и съучастие. Произведенията на изкуството са обект/субектни материални и идейни конструкти, които са изходна точка за динамично перцептивно преживяване и активно взаимодействие между съществото и неговия свят. Произведенията на изкуството реорганизират ежедневния ни опит, който сам по себе си е съставен от следване и повтаряне на модели, телесни реакции, сходства в поведението, типични емоционални отговори. Целенасочените промени в средата, базирани на необичайното съчетание на познати образи и предмети и изостреното внимание върху тях, пораждат реакция в наблюдаващите. В тази ситуация  следва да добавим и категорично търсене на отговор на конкретен въпрос. Той може да се формулира така: Дали промените в средата легитимно принадлежат на изкуството? Напрежението се повишава, ако предизвикващите промените субекти настояват за това, че всъщност промените са имитация. Генерираме още по-сложна ситуация, когато с идеята за имитация натоварваме конкретни художествени произведения. В този случай се нуждаем  от специфична процедура за вземане на решение за предоставяне на отговор. Също така знаем, че самите естетически убеждения се утвърждават чрез неестетически, външни за изкуството инструменти. Контролът върху принадлежността се осъществява чрез финансови и административни (властови) стимули, както и от заплахата от изключване. Социалните психолози сочат, че ако попаднат в друга група, склонните към конформизъм индивиди приемат с лекота нормите на новата група. Това се случва чрез социалното подражание. Вид социална имитация, която в изкуството се проявява като производство на нагледни подобия, заместващи стремежа към индивидуални (отличими, оригинални) художествени произведения. Отговори на поставените въпроси дават съвременните визуални артисти Дарина Пеева и Дора Славова. Техният съвместен проект „Имитации” се реализира в залата на Дружеството на Бургаските Художници. Отправна точка за визуалните и пространствени художествени намеси на творците е съвременното „напрегнато” тълкуване на смесването между политическа, религиозна и икономическа власт с позицията на художника в съвременното общество. Артистите споделят, че в първоначалното намерение стои имитацията като реакция, контра-отговор, дори отмъщение. Това е „спотаена” позиция, която остава скрита зад серия от портрети на анонимни диктатори, трансформирана трибуна за политически оратори, път, водещ до никъде, псевдо-религиозни артефакти, ниши за споделяне на безсмислена информация и синтетична „пяна” от топки за коледна украса. Акцент поставят летящи в пространството сапунени мехури от инсталацията на Пеева, които са  противопоставени на разпръснати по хоризонталната повърхност фигури на амурчета от инсталацията на Славова. Те са по-скоро ирония, отколкото пряка аналогия с разкрита истина и нетрайна имитация.  Историята на сградата, в която се реализира изложбата, е допълнителен носител на напрежение. Авторите прецизно са изучили нейното минало и успешно включват в този контекст своето художествено намерение. От 1930 г. мястото на изложбата е Банка земеделски кредит, трансформирана по късно в зала, която е ползвана от градския комитет на БКП. И в двата случая става дума за властта да даваш кредит, без значение дали той се състои от икономически или политически капитал. По време на комунистическия режим в България именно пред тази зала се провеждат манифестации. Поток от хора, чиято енергия е включена в ритуал на почит към издигнати в култ лица. Вътре в сградата, зад трибуна са стояли политически пропагандисти, провеждащи събрания. Потвърждение за обвързването на авторската интенция с историческото наследство откриваме в думите на Пеева:

„Моето участие в залата е с инсталация – споделя тя – която  условно възстановява реда от едно време. Катедрата е облепена в холографски материал, който сменя представата за обекта, спрямо светлината. Начин всеки да припознае правото на своя позиция, цвят на своя политическа идея. Светлината под определен ъгъл и интензивност прави обекта сив и безцветен. Диагонално на стената в дъното има светлинен надпис „never mind”. Според мен той говори за нихилизъм или отчаяние, че не сме способни да влияем на процеси, които са заложени в развитието на човешкото общество, процеси, чиито закономерности не виждаме. Изборът на холографския материал е основна част от проекта. Ефект,  използван при банкнотите и други официални документи.”

Думите на Дарина Пеева едновременно са описание на пространственото разположение и техническата страна на произведенията, както и ясно посочване на водещата мисъл при тяхното създаване. „Няма значение” става остро послание, което нахлува натрапчиво в погледа на зрителя. Неоновият надпис, имитиращ множество светлинни реклами, извежда инсталацията към нов вид маркетинг, този на отчаянието и безсилието. Въпреки осъзнатата невъзможност художникът да повлияе на световните процеси, зрителят интуитивно възприема удълженото усещане от „скърцане със зъби” и нервно напрежение. Портретите на диктатори, които Пеева представя, не са безлични, въпреки че лицата им нямат телесни черти. Всеки един от тях е с лице на хамелеон, променящ цвета си в зависимост от погледа на наблюдаващия. Силно впечатление прави видеото с движение по пътя, което за разлика от действителността е едновременно в две противоположни посоки. Или нашата реалност е точно такава – застинал кадър с едва забележимо движение.

В неразривна връзка с дискутираните произведения са инсталативните работи на Дора Славова. Авторката изгражда ироничен олтар на религиозния кич. В него можем да открием множество популярни елементи като евтини фигурки на ангелчета, фалшиви религиозни сцени и сладникави интерпретации на Райската градина. Инсталацията на Славова е остра критика на лицемерните вярвания, обхванали цялата потребителска култура. На този олтар се почита имитацията на телесното, неживото, лишеното от хуманизъм пластмасово тяло. Произведението звучи като допир до неестествена кожа, ласка от механична протеза.  Комбинацията от политически и религиозни символи, поднесени по оригинален начин, създават нова посока на мислене. Това е спирала от пропадане в имитативното, в която сублимацията става невъзможна. Раят е непостижим, но това няма значение, защото стоим на място, въпреки че имитираме движение. Имитираме тела, политики, вярвания, дори себе си.

Произведенията от изложбата „Имитация” не са образци на вечни стойности, те са категорично въплъщение на нашата културологична, социална, икономическа и художествена среда в сегашно време. Съвместно действие на мозъци, тела, неща, пространствени компоненти, производители на специфични образи и предмети, реципиенти, които съучастват в художествения процес. С увереност можем да кажем, че представеното в залата на Дружеството на Бургаските художници, е явление в художествения живот на страната. Безкористно послание, изведено с „меката” сила на Дарина Пеева и Дора Славова.

[1] Кант, Е. Критика на способността за съждение, БАН, 1993, с.198

[2] Пак там, с. 199

[3] Пак там, с. 205

[4] Пак там, с. 199

[5] Виж: Тотляков, А. Съвременен атомистичен модел на изкуството. (Част първа), Визуални изследвания, бр. 1/2022, ВТУ „Св. св. Кирил и Методий”, с. 16 – 34

[6] „Следвайки прагматичната естетика на Джон Дюи, въплътената естетика разглежда естетическото преживяване като интегриране на всички елементи от обикновеното преживяване, което придава на преживяването по-голямо усещане за цялостност в интерактивния поток от транзакции между организъм и среда. Счита се, че тази преживяна цялост предава естетическото качество на едно преживяване. Неговият парадигматичен случай е създаването на смисъл в изкуството, а неговата теоретична основа е тезата за въплътения ум.” Този подход отхвърля естетическата теория на Е. Кант.

Scarinzi, A. Embodied Aesthetics Meets Enactivismhttps://www.sites.google.com/site/enactiveaesthetics/embodied-aesthetics-meets-enactivism